Diderot dramaturge est aussi Diderot critique à travers les salons de 1759 à 1765.
Il est intéressant de voir comment à travers le genre épistolaire, l'auteur passe de l'ekphrasis à la critique d'art. Diderot a cherché, en d'autres termes à réunir le Voir et l'Ecriture pour un public qui n'avait pas accès aux oeuvres.
Enfin, la hiérarchisation entre la peinture d'histoire et la peinture de genre permet de faire évoluer la mentalité picturale, qui après la recherche de dépouillement et d'intellectualisation des siècles précédents tend à l'impression.

Bonsoir Baptiste,

diantre, c'est un message très riche que vous nous postez là! Riche et compact, en plus... En quelques lignes vous posez au moins trois problématiques différentes...

En tant que fanatique de Diderot, je suis obligée de vous répondre, mais je vais, pour le moment, rester modeste dans ma réponse, et si vous le permettez, n'aborder que le premier thème de votre message : le rôle de l'écriture littéraire chez Diderot dans le passage de l'ekphrasis à la critique.

Vous dites que c'est "à travers le genre épistolaire" que Diderot opère ce passage de la description à la critique d'art. Je suis assez d'accord avec ça, mais il me semble que cet usage d'un genre par Diderot est d'une telle richesse et d'une telle souplesse qu'on sort carrément de la notion même de genre... C'est vrai qu'à l'origine, on a une correspondance fictive avec Grimm, mais elle se retrouve assez vite panachée, si l'on peut dire, de beaucoup d'autres genres. Diderot mélange, avec la virtuosité qui lui est propre, la lettre, la description pure, et parfois même technique, l'introspection en forme de "flanerie" dans le paysage mental suscité en lui par l'oeuvre, la fausse promenade, le faux dialogue, la fable, la méditation, la dissertation philosophique et j'en passe. Et c'est, me semble-t-il , par le biais de ce mélange des genres, et non par la seule fiction épistolaire, qu'il incite son lecteur à non seulement contempler indirectement les oeuvres, mais à se les approprier à son exemple, pour leur conférer un sens et une valeur qui seront toujours, il le rappelle assez, subjectives.

Je vais vous laisser répondre avant d'aller plus loin, car vous n'êtes peut-être pas d'accord avec moi...

S'il vous plaît, Baptiste ou Claudine, pourriez-vous expliquer au Béotien que je suis ce qu'est l 'ekphrasis ?

Louis-Auguste, qui n'a fait que des études d'histoire, pas d'histoire de l'art.

ps : Bon, j'avoue, j'ai déjà trouvé la définition mais poser la question ne me semble pas superflu...

Bonjour;

L'ekphrasis est, au sens strict, une description ornée d'une oeuvre d'art qui suscite admiration, étonnement, jubilation à l'égard de l'objet représenté, éblouissant comme une prouesse littéraire. Par là, elle relève de la rhétorique.
Par exemple, Homère la pratique au chant XVIII lorsqu'il décrit le bouclier d'Achille.
Dans un sens large, l'ekphrasis désigne une description romanesque d'un objet, d'un paysage ou d'une personne comme présentés dans un tableau que le narrateur aurait sous les yeux; déjà esthétisés en quelque sorte.
Tout tableau peut alors relever de cette fiction picturale.
La notion touche donc le genre des Salons et apparaît comme un défi lancé par les arts de la main de la littérature.
Marc Fumaroli la définit ainsi: "elle ne fait appel à l'imagination que pour mieux rendre imaginable l'inimaginable". Il me semble que cela permet de mieux saisir ce qu'est l'ekphrasis.

Bonjour Claudine Cavalier;

Certes, le genre espistolaire se voit enrichi par d'autres genres dans les Salons; y compris celui du conte. Votre interprétation est plus que juste.
Mais cette dissolution des frontières ne rappelle-t-elle pas le souhait de créer un art total , cher à Diderot ? N'étant parvenu à le rendre au théâtre, il semble le tenter à travers ce jeu dialogique de la lettre. Il me semble...
En outre, la forme même de l'essai permet, sans doute, de mêler les genres et d'exprimer cette réflexion subjective qu'on relève au fil des Salons. L'intuition se veut réfléchie et l'écriture devient l'occasion d'une expérience intime de l'image. Diderot ne me paraît pas uniquement donner l'occasion au lecteur de contempler les oeuvres (peintures et sculptures) indirectement. Il manipule, réforme, cherche à restituer l'idée même de la composition et parfois, se plaît à re-peindre ce qu'il a vu.
D'intellectuel, le critique d'art se fait manipulateur d'idées; au sens noble du terme, bien sûr.
Et c'est ainsi que le lecteur est invité à contempler les oeuvres, à se les approprier. Au-delà du "faire", c'est l'idéal que Diderot souhaite atteindre.
Le processus de pensée fondamental iconique n'est-il pas, d'ailleurs, celui du philosophe, du littérateur et du peintre ?
Par conséquent, le lecteur est incité à saisir les oeuvres, à la fois, par le mélange des genres et par tout, ce qui dans la représentation, relève de l'idée.
Malheureusement, les manuscrits autographes n'ont pas toujours été conservés et Grimm ou Vandeul se permettent souvent des interventions, des suppressions, des corrections qui affadissent la puissance de l'idée.
Telle peut-être une suite à votre réflexion .... Qu'en pensez-vous ?

Merci pour votre réponse, Baptiste.

Bonsoir Baptiste,

Encore une réponse partielle, excusez-moi…

Oui, je suis bien d’accord : Diderot a toujours rêvé d'un art total, et ce qu'il fait dans les Salons est peut-être en effet ce qui, dans son oeuvre, s'en rapproche le plus. Je vais juste me concentrer dans ma réponse sur la façon dont il manipule son matériau de base par le biais de techniques théâtrales et narratives, parce que je crois que pour lui, c’est le point de départ de la démarche.

C'est certain que chez lui, l'écriture des Salons procède de l'échec des tentatives théâtrales et ce n'est pas un hasard si le premier genre qu'il "importe" à l'intérieur de la description, c'est le théâtre.

Cela vaut peut-être la peine de citer sa célèbre description de sa méthode : il l'a formulée très tard, dans les Pensées détachées sur la peinture, la sculpture et la poésie qui font suite au dernier Salon, celui de 1781, mais elle est valable pour toute sa production.



On est bien au théâtre, et c'est le regard du spectateur balayant la scène que Diderot propose à ses lecteurs de partager. Bien entendu, il va plus loin encore, et on a pu dire qu'il écrivait "en quelque sorte la pantomime du tableau", ce qui n'est pas faux. Les personnages bougent devant son lecteur...
Ils parlent à celui qui les contemple, comme la jeune fille à l'oiseau mort, ils expriment toutes les passions de la dramaturgie, et les visages torturés des fameux tableaux de Greuze sont bien ceux d'acteurs à la scène.

Mais Diderot ne se contente pas d'injecter du théâtre dans ses textes, il y mêle aussi du roman, de l'épaisseur narrative, et finit par faire un feuilleton des toiles de Greuze qu'il relie par son imagination… Il insère ainsi de la temporalité, descriptive et narrative dans l’instant figé du tableau, qu’il transforme et charge de la sorte d’une signification nouvelle.

Il a recours à bien d’autres techniques encore de combinaison de formes et de genres pour élargir et approfondir l’espace plat et figé de la toile, et offrir à son lecteur la possibilité de s’en emparer : le but ultime étant toujours, me semble-t-il, de faire entrer son lecteur dans l’oeuvre par le biais de la création d’un espace mental total, où celui-ci peut jouir de la scène toute entière, la percevoir dans toutes ses dimensions (y compris temporelle), la goûter par tous les sens et toutes les émotions, la comprendre par tous ses signes, bref en absorber toute l’essence…

Pour ce qui est du rapport à l’idée, je suis aussi d’accord avec vous, mais je vais peut-être garder cela pour une autre fois… Il y aurait beaucoup à dire également, sans doute, sur la façon dont Diderot imprègne son discours esthétique d’une substance philosophique plus riche : je pense notamment à la riche réflexion sur le temps, ce concept si fondamental dans sa pensée, qui parcourt tout le Salon de 1767.

Pour la question des éventuelles retouches des manuscrits par Grimm, j’avoue que je ne sais pas grand-chose… Avez-vous des précisions à nous apporter sur ce point? Merci d’avance.

Bonjour Claudine Cavalier;

Merci de votre réponse "partielle" mais combien intéressante !
Je vais donc essayer d'apporter quelques éclaircissements sur le rôle qu'a tenu Grimm dans la publication des Salons et sa conséquence; avant de vous rejoindre sur l'idée de l'espace-temps chez Diderot.

Si notre auteur, homme de lettres, écrit à Grimm pour lui rendre compte de ses visites au Salon Carré du Louvre, il n'omet cependant pas que sa critique va être lue du public.
C'est pourquoi il permet à son ami de modifier ses lignes avant de les faire paraître dans La Correspondance Littéraire.
Pour preuve, la monition: "corrigez, reformulez, allongez, raccourcissez" qui clôt le Salon de 1763.
Et Grimm ne manque pas de saisir cette opportunité, de façon plus ou moins opportune.
Tout d'abord, des quatre manuscrits attestés de nos jours pour le Salon de 1759, dont la lettre autographe envoyée à Grimm, il est attesté que le journaliste a modifié le texte. Les corrections sont parfois stylistiques, comme le fait de remplacer "dailleurs" pour "du reste" ou suppressives ; ce qui est le cas pour le terme "baron" en parlant d'Holbach.
Ensuite, c'est souvent dans un souci de décence que Grimm intervient. Sont ainsi supprimés toutes les allusions personnelles, les expressions triviales, le style familier et des passages entiers quand il est question, par exemple , de défenestrer une statue que Grimm possède.
La vivacité, la spontanéité et le style de Diderot sont alors perdus en partie.
Enfin, Grimm s'en prend , en particulier en 1763, au genre épistolaire. Le texte devient alors structuré à l'aide de sous-rubriques: "peinture"; "sculpture" et les livrets des Salons servent à numéroter les oeuvres, à nommer en milieu de page les peintres. L'ami et le destinataire de ces critiques d'art , dans son souci de clarté, dote le texte d'un aspect assez scolaire.
Les incisions dénaturent le contenu de l'analyse et seule la richesse de l'écrit permet à Diderot d'échapper à la platitude et lui permet de faire pénétrer le lecteur dans la scène même du tableau.

Pour en revenir à la technique narrative; Diderot impose effectivement à son lecteur de "parcourir" la toile, dans un premier temps, par le regard, puis dans un second, en employant le "vous" comme pour l'inviter à entrer dans l'oeuvre; le mettant à égalité avec les personnages fictifs représentés.
Capable de créer un espace pictural, Diderot place aussi dans ses descriptions , la notion de durée.
Mais il me semble, Claudine, que vous souhaitiez développer ce point...

Bonjour Baptiste,

Merci pour toutes ces précisions, qui m’intéressent beaucoup, vu que je me suis toujours posé plein de questions sur le rôle de Grimm vis-à-vis de Diderot : j’ai un petit faible pour Grimm, j’avoue, malgré tout le mal qu’on en pense généralement. Je persiste même à croire (je suis sans doute un peu bête ) qu‘il était sincère dans ses bonnes intentions proclamées envers Diderot, même s‘il a employé pour les mettre en œuvre des moyens douteux, et qui se sont parfois révélés catastrophiques. Ici la question, ce serait : pourquoi a-t-il manipulé les textes de Diderot, et qu’en a pensé celui-ci? Il faut que j’aille voir ça de plus près, mais si vous avez des informations, elles seront les bienvenues…

Bon, je reviens à la question de la temporalité dans la peinture chez Diderot : c’est une énorme question, en partie philosophique, qui est impossible à traiter en bloc à moins d’écrire une dissertation en dix pages, et j’ai déjà trop tendance à faire ce genre de chose chez le pauvre Louis-Auguste, sur d’autres sujets, pour m’y risquer ici.

Je ne proposerai donc de nouveau qu’un point de départ à la réflexion, qui sera, tout bêtement, l’article Composition en peinture dans l’Encyclopédie.

Dans cet article, Diderot insiste sur la règle de l’unité de temps en peinture, qu’il compare à l’unité de temps au théâtre pour dire qu’elle est plus sévère encore que cette dernière, puisqu’elle limite le peintre non à une journée, mais à un instant : "Le peintre n’a qu’un instant presque indivisible". Il signale alors la possibilité malgré tout d’élargir cet instant, par exemple en plaçant dans le tableau des traces du passé : "Il y a pourtant de occasions où la présence d’un instant n’est pas incompatible avec les traces d’un instant passé" ; ces traces peuvent être matérielles (les objets dans les toiles de Greuze, qui rappellent l‘événement à l‘origine de la scène peinte) ou psychologiques, inscrites dans la physionomie des personnages. Il donne l’exemple de la Marie de Médicis de Rubens, "peinte de manière que la joie d’avoir mis au monde un fils n’a point effacé l’impression des douleurs de l’enfantement."

C’est à partir de ce constat du tableau comme unité de temps presque absolue que Diderot va développer, me semble-t-il, toute une réflexion, qu’il file sur des années tout au long des Salons, sur les moyens de briser cette unité ou plus exactement de la dépasser. Ces moyens appartiennent au peintre, bien entendu, par la composition de son tableau, mais aussi au spectateur, par le biais du rêve et de la projection dans l’espace mental constitué par le tableau.

Quant à la manière dont fonctionne, dans la psyché du spectateur, le mécanisme qui lui permet de dépasser l’instant immobile du tableau et d’accéder à la temporalité, on touche là à tout un pan de la pensée proprement philosophique de Diderot : c’est la question, si importante pour les hommes des Lumières en général et pour lui en particulier, du passage de la perception matérielle à l’idée intellectuelle, puisque c’est grâce à l’idée qu’il conçoit à partir de l’impression physique reçue du tableau que le spectateur parvient à fabriquer mentalement d’autres instants que celui décrit dans la toile. Mais là, il faut remonter à la Lettre sur les Sourds, à la théorie de la perception, du langage et de la pensée chez Diderot… et aussi à sa théorie du temps qui n’a de rien de simple. Je ne sais pas si ce genre de discussion, qui versera dans la philosophie, vous attire, ou si vous désirez autre chose, peut-être une approche plus littéraire?

Dites-moi ce qui vous intéresse, n’hésitez pas, la discussion peut s’orienter de bien des façons.

Bonjour Claudine;

Très agréable de vous lire
Oui, sans doute Grimm n'agit-il pas malignement face à Diderot.

Avant de développer quelque peu la temporalité chez notre auteur, je tiens à vous répondre à la question: Pourquoi Grimme a-t-il manipulé les écrits de son ami ?
Je ne ferai que reprendre ce que j'ai effleuré comme idées : le souci du journaliste est triple; à savoir stylistique, de décence et de clarté.
Quant à ce qu'en a pensé Diderot, nous pouvons croire qu'il n'en a jamais eu vent... avant la parution définitive dans La Correspondance Littéraire.
Pour preuve, certaines modifications sur les temps nous donnent raison de considérer que l'auteur n'a pu relire cette mouture, parfois, si éloignée de la sienne; que seul nous livre l'autographe originel. Ceci est le cas de "devrait" , classique au sens conditionnel de "aurait dû" n'a pas été compris et est corrigé en "devrait".
Il n'y a cependant pas à s'étonner de ce "désintéressement". Diderot s'explique clairement là-dessus dans sa lettre du salon de 1761: "Voilà bien du bavardage. Tirez de là ce qui vous conviendra. Si vous m'eussiez accordé un peu plus de temps, j'aurais été meilleur et plus court". Diderot s'en remet donc à Grimm du soin d'aménager son texte et ne manifeste aucune intention d'y revenir; se sachant à l'abri des orages de L'Encyclopédie et des persécutions que lui ont valu La lettre Sur les Aveugles.
Grimm reste le journaliste devant satisfaire la curiosité de quelques nantis qui n'auront pas l'opportunité de visiter l'exposition. Parmi eux, Catherine II, impératrice de Russie; le duc de Saxe; Louise-Ulrike; le fils de celle-ci (futur Gustave III de Suède).
Mais peut-être avez-vous d'autres précisions ?

J'en viens, à présent, à ce que vous me proposez: une approche littéraire ou philosophique de la notion de temps dans Les Salons. Quoiqu'il me paraisse un peu difficile de dissocier les deux , je doute avoir les compétences requises pour développer le second aspect ...
Je tiens, par ailleurs, à vous remercier de m'avoir reprise sur le terme de "durée": il est clair que le moment de la représentation ne vient pas conférer à la peinture une durée mais une temporalité.
Aussi vais-je poursuivre sur la notion de "moment" chez Diderot.
Mettant en question l'aphorisme: Ut pictura, poesis; notre critique d'art , dès La lettre des sourds-muets , constate que le "beau moment du poète n'est pas toujours celui du peintre".
Dans ses Essais sur la peinture, Diderot approfondit son idée: "les peintre n'a qu'un instant et il ne lui est pas plus permis d'embrasser deux instants que deux actions". Le peintre ne peut rendre l'action dans le moment; action, qui est, multiplie les instants différents.
S'autorisant "poète, Diderot va juger les tableaux à partir de ce "moment", choisi par le peintre. Le terme devient un leitmotiv sous sa plume: Le jugement de Paris de Pierre est "mauvais" car "le moment est mal choisi". C'est également le cas du Saint Vincent de Paul prêchant de Hallé: "Je voudrais lire que Mr le professeur me dît quel est le moment qu'il a choisi. Ce bonnet carré m'apprend que le sermon commence ou qu'il finit". Ou encore la Cléopâtre de Challe: "Le choix du moment où elle expire ne donne point une Cléopâtre, il ne donne qu'une femme expirable de la morsure d'un serpent".
Le moment, chez Diderot, semble être celui de la pensée, antérieur à la représentation à la fois le laps de temps que le spectateur a consacré à l'observation de l'oeuvre et le temps de l'activité créatrice. Le moment est donc atemporel.
Pour qu'un tableau ait un quelconque intérêt, il faut qu'il apparaisse tel un hiéroglyphe et comme comme un objet immuable uniquement fait pour une exposition.
Néanmoins, le moment peut se développer plus longuement et comme vous le rappeler, Claudine,le forum n'est pas une dissertation. J'ai donc tenté de faire court...
Le traitement du temps chez Diderot reste ouvert...