Bien, je change ma dernière phrase.

Vous avez vu comme je sais bien me rendre ridicule?

Le pire c'est que je le savais . Si si! Ce n'est même pas une vantardise de ma part, je me souviens que vous m'avez expliqué récemment lors d'une visite au musée Guimet pourquoi les bouddhas cosmiques portent des couronnes. Mais je n'ai pas fait le rapprochement...

Enfin, pour qu'on voie mieux le type d'ornement dont il est question, j'anticipe sur la partie "sculpture", avec une statuette tibétaine de Vajrassatva où la couronne à cinq pointes et la tunique, jointes aux boucles d'oreilles qui complètent l'appareil typique du bouddha cosmique sont très caractéristiques. En plus, celui-ci (qui est le Bouddha primordial, l'Adhibouddha) tient dans ses mains les deux symboles dont nous avons parlé plus haut, le vajra et la cloche.



Et en attendant qu'une bonne âme nous donne le nom du "bouddha rouge" , j'ai une question bête : quelle est la taille en général de ces tangkas que vous présentez? J'imagine que c'est la taille "moyenne" qu'on voit dans les musées, mais je sais qu'il en existe aussi de gigantesques, qu'on déroule lors de certaines fêtes... comme ceci.




Est-ce que cette taille colossale existait au XVIIIème siècle, et si oui, est-ce que des specimens en ont été conservés?

Bon, je me lance, bien qu'avec appréhension
serait-ce Amitabha ?

Bravo, Aude!

Vous êtes meilleure élève que moi : je croyais, au départ, que c'était Avalokitesvara.
Mais c'est bien Amitâbha, exactement Amitâyus, qui est le nom de sa forme cosmique parée (je me suis renseignée depuis tout à l'heure, donc j'espère ne pas écrire de sottises cette fois, pour changer. )

Regardez, le revoici sous forme d'une statuette de bronze doré.


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Pas mal, non? Je le préfère ainsi, où on ne voit pas le délicat accord de couleurs qui le caractérise en peinture : peau rouge vif, paumes et plantes des pieds roses, cheveux bleus, auréole verte...

Mais Sam va grogner, et dire que c'est très mal de ma part de me moquer d'une admirable tradition symbolique d'Asie.

Il aura raison , donc je lui laisse la parole, pour d'autres précisions et la suite du sujet...

Merci pour la superbe statuette, Claudine !

J'ai lu que Amitâbha signifierait, en sanscrit, "Lumière infinie"...
J'ai découvert, en outre, l'un des voeux de ce Bouddha, qui était de :

"renoncer au Nirvana tant que tous les êtres ne seraient pas entrés dans son paradis"...
Il m'a interpellée.

Oui, en réalité, Amitâbha n'est autre qu'Amida, dont nous avions déjà longuement parlé dans le sujet sur l'art bouddhique. Amida est simplement son nom japonais, mais c'est le même Bouddha.

C'est dans le Sutra de la Vie infinie, le Sukhavativyushasutra, que se trouve rapporté le fameux voeu du bodhisattva Dharmakara, qui allait devenir Amitâbha, "Lumière infinie", suite à sa réalisation.
Il est en quarante-huit points, dont l'un formule la promesse du bodhisattva de renoncer au Nirvana, si le salut qu'il offrirait en tant que Bouddha ne pouvait être universel.
Sam l'avait traduit (il n'existe pas de traduction de ce sutra en français à l'heure actuelle ), je reprends ici les termes de sa traduction.



Il est donc probable, comme nous l'avions dit , qu'Amitâbha n'appartenait pas au bouddhisme à l'origine, que c'est un "dieu de salut" chinois, sans doute taoïste, incorporé au panthéon bouddhiste. Va aussi dans ce sens, pour revenir à la forme tibétaine qui nous occupe ici , son nom sous cette forme parée, Amitayus, qui signifie "Vie infinie" : d'ailleurs, c'est une fiole de liqueur d'immortalité qu'il tient dans ses mains, signe de son "don de vie". Là encore, on est plutôt dans des idées taoïstes que bouddhistes.

Merci beaucoup, Claudine, de ces précisions et rappels et de l'intéressante traduction de Sam.

Bravo à Aude pour avoir trouvé la bonne réponse, et merci à Claudine pour avoir ajouté des précisions.

Pour la taille des tangkas, elle peut aller de minuscule, grand comme la paume, à immense, en effet.
Le plus souvent toutefois, c'est environ trente à soixante centimètres, sur soixante à quatre-vingt, car ce sont des oeuvres destinées à être suspendues aux murs. Les tangkas "géants" sont connus depuis au moins le XVIIème siècle, où leur utilisation est attestée pour le thongdol, un rite de "libération par la vue" : dans ce rite, ils servent de support à une manifestation de divinité, dont la vision libère magiquement les participants. Il en existe sans doute de plus anciens encore et en général, ce sont des rouleaux brodés et non peints. On peut les dérouler au sol, mais aussi, le cas le plus fréquent, sur les façades des monastères.

Je complète cette partie du sujet, avec cinq autres images de tangkas colorés, qui sont moins "chinois" d'influence, mais portent davantage la marque de l'Inde et du Népal.



Très marquée d'influence indienne, voici une déité qui est un "Bouddha féminin" : Vajravarahi, une dakini rouge très vénérée au Tibet. Son nom veut dire "la laie de diamant" et elle porte souvent une tête de laie dans sa coiffure. Pas ici car elle est dans une apparence courroucée, dont elle porte les emblèmes : le collier de crânes, le diadème de têtes, et sur son front la flèche embrochant trois têtes à trois degrés de décomposition, symbole de l'impermanence humaine. Elle boit le sang d'une coupe crânienne -le sang représente l'attachement individuel au moi, que la dakinin absorbe pour le transcender en une passion purificatrice. Elle est représentée dansante, selon un modèle clairement indien dans la gestuelle. La danse symbolise l'énergie, comme ses cheveux détachés.



Très imprégné aussi de symbolique indienne, Vajrapani est une figure essentielle du panthéon tibétain : à l'origine c'est un bodhisattva indien, qu'on trouve dans l'art du Gandhara ; il est assez fréquemment représenté en compagnie du Bouddha historique, Sakyamuni, dont il est un disciple. Il est devenu ensuite, pour le vajarayana, un protecteur du dharma et son rôle est de détruire les obstacles psychologiques à l'Eveil. Il porte donc le vajra lanceur de foudre, et déchiquette de ses dents un serpent, symbole des passions mauvaises. Ses cheveux hérissés flamboyants sont le "feu" de la connaissance transcendante, marquée aussi par son troisième oeil. De sa main gauche supérieure, il fait le mudra de menace (tarjanimudra) qui lui permet rituellement de dompter les démons. Son ornement mélange des éléments de bodhisattva, souvenirs de son origine indienne (notamment le diadème de joyaux) et des éléments de déité courroucée (la peau de tigre par exemple). Il est figuré en Yab Yum avec sa parèdre. Autour de lui, on voit bien une disposition, de type népalais, de ses manifestations secondaires, et au-dessus, autour de son chef de lignée, les lamas qui le vénèrent, ici des Gelugpas.



Juste pour illustrer encore un autre type de ce genre de tangkas, où les couleurs et les formes sont encore plus marquées d'influence népalaise (la disposition est la même de principe, en plus compliqué), revoilà Heruka, le "buveur de sang" dont j'ai déjà montré une image noire.

Bien entendu, les tangkas de couleurs sont aussi beaucoup employés pour représenter, non les déités elles-mêmes, mais leurs mandalas, leurs "plans". Je ne reviendrai pas sur ce thème, dont il a été longuement question déjà : revoici le mandala de Kalachakra, dans un très bel exemple qui marque une équilibre harmonieux entre couleurs et motifs picturaux chinois, thème himalayen, et symboles ésotériques tibétains.



Pour finir, parce qu'ils sont peu connus et pourtant, purement tibétains, des déités importantes et souvent vénérées : les Citipati, les "seigneurs des charniers". Ce sont deux frère et soeur incestueux, aux corps de squelettes, qui sont placés à la suite de Mahâkala et dont le rôle est de se tenir au bord du paradis des dieux, pour leur rappeler qu'eux aussi sont soumis à l'impermanence.
Ils sont ici en Yab Yum, et dansants : les bâtons yamadanda à tête de mort qu'ils brandissent, sont leur attribut principal. L'esthétique de l'oeuvre est clairement chinoise, ou plutôt "sinisante" dans ses couleurs (rouge, vert et rose) et ses formes (les flammes, les tissus, le lotus stylisé, le palais, les vagues du fleuve de sang devant les déités). Mais le thème est vraiment tibétain.



Voilà, c'est tout, je pense, pour les tangkas de couleur figurant des déités . Je montrerai rapidement ensuite quelques statues, puis je passerai aux tangkas "politico-religieux" qui représentent des lamas célèbres.

Je continue encore un peu ce sujet, avec la sculpture tibétaine au XVIIIème siècle.

Le Tibet, à cette époque, a produit de la sculpture de grande taille, notamment sous forme de masques de déités, comme celui-ci visible au Musée Guimet qui représente Hayagriva au triple visage.



Mais les œuvres les plus nombreuses et fameuses sont de petite taille, moins de vingt centimètres, en général. Elles sont en bronze ou en laiton, formé grâce au système de la cire perdue qui se développe à partir du XVIIème siècle (auparavant on utilisait des moules en deux parties) : la pièce est sculptée en cire, puis recouverte d’une coque d’argile qu’on cuit. La cire fond et le moule, durci, permet de couler du métal. On le casse et la statuette est retravaillée au burin pour ajouter les détails, puis dorée à l’or et incrustée de pierres précieuses.

Les statues étaient le plus souvent des commandes de monastères ou de donateurs pieux. Comme les tangkas, elles représentaient des déités, dont la contemplation permettait selon des rituels précis d’obtenir un effet mental salvateur. Pour cela, elles obéissaient à des règles très précises dans leur forme et leurs proportions, car chaque détail avait un sens symbolique exact, nécessaire à la qualité de la méditation.

Comme en peinture, l’influence de l’art népalais et chinois est très forte sur la statuaire tibétaine : plus le premier sans doute que le deuxième dans le cas des statues de déités, surtout dans le traitement des têtes, en forme de cœur, des visages et des mains et des pieds. Les vêtements et bijoux marquent davantage l’influence de Chine du Nord. Parfois, c’est aussi le cas du visage, comme sur le masque de Hayagriva, qui s’inspire évidemment des Lokapâla chinois de l’époque.

Voici quelques exemples de statuettes.

Beg Tse, démon guerrier, d’origine probablement proprement tibétaine (il ne provient d’aucun dieu indien à l’origine, à la différence des autres dharmapâla) est un des gardiens de la loi bouddhique.

Couronné de crânes, il brandit un sabre dont la forme spéciale, à l’extrémité nimbée de flammes, permet de le reconnaître à coup sûr. Ici, sa représentation est intéressante parce qu’elle est nettement sinisante et marque l’augmentation de l’influence chinoise sur l’art tibétain au XVIIIème siècle. Normalement le dieu porte une cotte de maille en cuivre mongole –il était le protecteur des mongols à partir du XVIème siècle : ici, elle est remplacée par une tunique chinoise.

dPal-Idan-Lha-mo est la forme courroucée, propre au Tibet, de la devi indienne Dhumadâti.

C’est la parèdre féminine de Mahakâla, le dieu noir de la mort dont j’ai déjà parlé. Elle garde spécialement l’orthodoxie du dharma, donc elle est invoquée contre les hérétiques . Toujours chevauchant une mule, au dessus d’un océan de sang, elle est assise sur une peau humaine. Son traitement ici est marqué d’influence chinoise dans les vêtements et dans la physionomie de la mule, qui vient vraiment droit de Chine.

Dans un registre plus serein , voici Padmasambhava divinisé.


C’est le fondateur mythique du bouddhisme de l’Himalaya, l’auteur du célèbre Livre des Morts et le Bouddha tutélaire de l’école Nyingma. Il est représenté sur un lotus, en souvenir de son apparition miraculeuse, sur un lotus géant flottant sur les eaux d’un lac de la vallée du Swat dans le Pakistan (son nom veut dire en sanscrit « né d’un lotus »). Il est considéré comme l’émanation du Bouddha Amitabha. Ici, il est sous sa forme paisible, la première de ses huit formes principales : il porte l’habit et des ornements de prince, car c’est un maître laïc, et il est accompagné de deux adorateurs. Il tient dans sa main gauche la coupe crânienne, symbole de son ascèse.

Pour finir, une des sculptures favorites de Claudine au Musée Guimet, qui provoque toujours chez elle beaucoup de rire .

C’est pourtant une figure très respectable : Pe Har, le premier des Cinq Grands Rois, le Roi de l’Action, monté sur son lion blanc et coiffé de son casque à large bords qui le rend immédiatement reconnaissable. Il a six bras et trois visages et c’est le protecteur officiel des Dalaï Lama, depuis les débuts de leur institution jusqu’à aujourd’hui. Les souverains du Tibet ont adopté cette vieille divinité mongole, parce que leur pouvoir leur venait d'un souverain de ce peuple. Ici, il a la forme de cette divinité dans tous ses traits, mais il monte un lion chinois.

Dans toutes ces œuvres, le style du XVIIIème siècle se reconnaît, d’abord aux traits de sinisation, liés à l'évolution politique du pays. Ensuite, au surdéveloppement de l’ornementation, ainsi qu’au caractère assez massif des figures, qui sont courtes et épaisses, alors que dans les siècles précédents, elles étaient en général plus graciles. Cette tendance s’accentue au siècle suivant où les pièces deviennent moins belles et plus grossières.

Je reprends tardivement ce sujet , pour le compléter sur le point d’une forme d’art tibétain très importante au XVIIIème siècle : les portraits politiques de grands lamas.

La floraison de ce type de portraits au cours de ce siècle s’explique surtout par l’histoire du pays. Celle-ci a été évoquée dans un sujet particulier du forum, donc je ne la recommence pas. Les lamas des diverses écoles ont alors, souvent, connu des difficultés à asseoir leur légitimité politique et spirituelle : aussi ont-ils produits de nombreuses œuvres visant à se légitimer, et à se glorifier par divers moyens. Il existe plusieurs sortes de ces œuvres apologétiques, mais les plus belles et intéressantes, représentent de grandes figures des lignées avec les signes de leur puissance, en sorte de valoriser leurs successeurs : car au Tibet, au XVIIIème siècle, toute source de légitimité se recherche dans la continuité d’une tradition et d’un lignage spirituel.
Cet art est une des formes les plus accomplies et typiques produites au Tibet, car il est le fruit d’une évolution longue et très riche, technique autant que spirituelle. Les critiques parlent à son propos de « classicisme » tibétain. On situe sa source originelle au XIIIème siècle dans la province du Kham et il a connu sa pleine floraison à partir de la seconde moitié du XVIIème siècle.
Il s’agit d’un art anonyme dans la plupart des cas, et les pièces produites étaient destinées à une large diffusion, ce qui est normal pour des œuvres de propagande. Aussi, la technique employée était-elle celle introduite au Tibet par les Chinois au XIVème siècle, la gravure sur bois. Les planches gravées étaient imprimées, soit sur papier, soit le plus souvent, sur étoffe. On les peignait ensuite avec des pigments végétaux, selon une gamme de couleurs traditionnelles.
Les motifs, les couleurs et les formes accusent une forte influence chinoise, comme pour les autres tangkas de couleur, dont j’ai déjà parlé ; l’organisation de l’espace est variable et suit tantôt un modèle népalais, tantôt, plus souvent, un modèle chinois. Les conventions et les symboles de l’art du portrait sont proprement tibétains.
L’œuvre la plus fameuse, et la mieux conservée de cette forme est la série de portraits des incarnations du Panchen Lama qui date de la première moitié du XVIIIème siècle, exactement entre 1705 et 1737. A cette période, les lamas de l’ordre Gelug, dont le Panchen Lama est le premier en dignité, concurremment au Dalai Lama qu’il possède le pouvoir d’introniser, étaient dans une position délicate à l’égard de la Chine, ainsi qu’au sein même du pays. Aussi fut-il figuré dans toutes ses incarnations successives, en sorte d’affirmer la perfection de sa lignée et sa propre légitimité. Les planches furent gravées au monastère de Narthang, qui est l’un des plus grands centres de rayonnement culturel tibétain : c’était dans ce monastère que l’ordre Gelug, au XIVème siècle, avait donné forme à son pouvoir temporel. Elles sont une commande de Lobsang Yeshe, le cinquième Panchen Lama : la date de cette commande est justement celle de la disgrâce du sixième Dalaï Lama, dans un scandale où Lobsang Yeshe était lourdement compromis.
Toute la série est admirable : le personnage central est vu en gros plan, entouré de personnages secondaires qui peuvent être divers. Principalement, ce sont ce que l’on appelle ses « trois racines », les trois êtres qui lui donnent son énergie : le maître qui l’a formé (Lama), sa divinité d’élection et de méditation (Yidam) et sa divinité de protection (Dharmapala). On peut voir également des adversaires du Lama, vaincus par lui dans la controverse, ou des assistants, élèves et adorateurs, toujours figurés plus petits. Les personnages sont tous fortement caractérisés, avec des traits accusés. Le cadre peut être naturaliste, souvent un paysage de montagne, ou bien symbolique et abstrait.
Voici deux exemples de cette série : les deuxième et troisième incarnations.
La première est un maître nommé Pandita, un grand théologien du XIIIème siècle qui fut proche de Qubilaï Khan. Il est figuré dans un épisode illustre de sa vie, la joute avec Harinanda, un ascète hindouiste qui eut lieu près d’un sanctuaire d’Avalokitesvara.



La reproduction n’est pas excellente mais je pense qu’on voit assez bien l’organisation de la toile. Le maître est au centre, dans la pose dynamique de la joute oratoire ; son adversaire est à gauche, à ses pieds, déjà presque terrassé. Les trois racines sont en haut à gauche, le Yidam Manjusri (on le reconnaît à son glaive), à droite le Lama Dragpa Gyasten, qui avait été le maître spirituel de Pandita, et en bas, à gauche, le Dharmapala Mgon Po. A côté du maître vainqueur fleurit une pivoine rouge, signe de vigueur, et en arrière-plan, on voit la statue du bodhisattva protecteur qui assiste à la joute.
La troisième incarnation est une figure très différente : l’ascète et saint Tanag Goslo, qui fut l’un des recteurs de l’université indienne de Vikramashila au XIème siècle. Il est représenté méditant dans la montagne et composant son œuvre, que recueillent de petits scribes placés à ses pieds. L’épisode est situé dans la dernière partie de sa vie, lorsqu’il avait fui l’Inde pour se réfugier au Tibet. Ce qu’il dicte est les Annales Bleues, l’une des plus grandes chroniques historiques du Tibet Ancien.



La série complète comporte douze planches, plus une planche additionnelle qui a été composée et gravée en 1780 lorsque de nombreux retirages furent exécutés, pour la diffuser à nouveau.

Dans le même ordre de représentation, voici un portrait du premier Dalai Lama, créé par la même technique au début du XVIIIème siècle. Il provient du monastère de Tashilumpo. Il s’agit d’un moine érudit du XIVème siècle, Gendun Drub, disciple de Tongkhapa, le fondateur de l’ordre Gelgug. Il fut reconnu au XVIIème siècle comme la première incarnation d’Avalokitesvara au Tibet, donc le premier Dalai Lama. Pour la petite histoire, ses biographies racontent qu’il était né dans une étable, car ses parents, de bergers nomades, n’avaient pu être logés dans la ville. D’autres éléments curieux de sa vie peuvent, ainsi, faire écho à des passages des Evangiles ; il n’est pas certain que ce soit une pure coïncidence . Ici, il est figuré porteur du fameux « bonnet jaune », bien entendu, et occupé à instruire un petit fidèle qu’on voit à sa gauche (à droite sur le tableau). Il tient à la main le globe de l’Univers. Il est bien au centre de ses trois racines : son maître Tsongkhapa, son Yidam Avalokitesvara sous sa forme verte et féminisée de Tara, enfin son gardien, Mahakala. Au second plan figure la ville de Shigatse, représentée en perspective.



Pour terminer, un tangka représentant Tsongkhapa, le fondateur des Gelugpa. Ce Lama nommé Lobsang Dragpa vivait en Amdo (province du Tibet du Nord) au XIVème siècle. On le voit au centre du tangka, vêtu de l’habit de l’ordre monastique qu’il a créé. De part et d'autres, deux tiges florales portent ses deux insignes : l'épée du bodhisattva Manjushri, de qui il reçut ses enseignements, et le texte de la Prajnaparamita. Autour de lui, l’espace est divisé en compartiments géométriques, par des murs dessinés en perspective, ce qui est un procédé chinois. Chaque compartiment contient un épisode édifiant de la vie du Lama. Cela est une façon chinoise de raconter les étapes de la vie d’un saint.


Comme toujours, les reproductions employées sont (C) RMN (musée Guimet, Paris).

C'est gentil de compléter ce sujet, Sam. J'ai plein de questions.

- Vous dites que ces gravures étaient des oeuvres de propagande : à quel public étaient-elles destinées?
- En quoi la présence des "trois racines" servait-elle à asseoir la légitimité des Lamas? Et dans le cas du Panchen Lama, même question pour le fait que son portrait soit une "série" représentant tous ses avatars précédents. Est-ce comparable à la légitimité tirée des ancêtres dans le système chinois... et dans le système européen?
- Qui sont les minuscules personnages qu'on voit en arrière plan dans le portrait de la troisième incarnation du Panchen Lama?
- Pourquoi écrivez-vous que ce n'est pas une coïncidence que le premier Dalai Lama soit "né dans une étable" comme Jésus?

Voilà, merci d'avance de vos réponses.