Plus de quatre ans après l'avoir commencé, je prends, ce soir, enfin le temps d'achever ce sujet.
La chasse du taureau sauvage (1738) 
Peint en 1738 par Charles Parrocel (1688-1752)
Huile sur toile
H. 183 ; L. 129
Réglé 2400 livres par paiement du 5 novembre 1738 et parfait paiement du 17 décembre 1738.
Amiens, musée de Picardie
"L'agrandissement de la Petite Galerie aux dépens de la salle à manger d'hiver à l'est, suscita la commande en 1738 de deux nouvelles chasses et d'une troisième en 1739.
Pater décédé, de Troy se trouvant à Rome, Lancret n'ayant probablement pas obtenu tous les suffrages avec sa
Chasse du Tigre ou ne désirant pas traiter à nouveau un sujet pour lequel il ne s'estimait pas compétent, c'est à Charles Parrocel, Carle Vanloo et François Boucher que l'on fit appel.
La faveur des trois peintres auprès du souverain et de son administration des Bâtiments ne s'était pas démentie. En 1737, ils avaient déjà été sollicités afin de peindre plusieurs toiles pour les deux salles à manger du nouvel appartement du roi à Fontainebleau. Il semble que Parrocel ait tenté de ravir en 1738 la commande de deux nouvelles chasses en proposant deux sujets : la chasse du taureau sauvage et la chasse de l'autruche. Mais la seconde échut finalement à Carle Vanloo.
La composition de la
Chasse du taureau sauvage diffère peu de celle de la
Chasse de l'éléphant, Parrocel répondant probablement aux consignes qui avaient été données afin de conserver son unité au cycle peint de la Petite Galerie.
Ainsi que l'a si justement analysé Dominique Viéville en 1988 lorsqu'il avait étudié le dessin préparatoire appartenant aujourd'hui au musée d'Amiens, l'artiste accorda progressivement plus de place au paysage, diminuant l'effet pyramidant créé par l'animal et les chasseurs l'encerclant, qui prédominait sur le dessin comme sur l'esquisse peinte, au profit d'une plus grande ouverture sur l'horizon embrasé. Dans une démarche similaire à celle qu'avait adoptée Pater pour sa
Chasse chinoise, la suppression des personnages superflus permettait à Parrocel une plus grande individualisation des groupes qui, par leurs mouvements, donnaient à l'oeuvre un rythme plus décoratif.
Cette épuration conduisait à un éclaircissement général du tableau renforcé par l'usage d'une palette chromatique très lumineuse identique à celle de la
Chasse de l'éléphant.[...]
Ses sources furent également les mêmes qu'en 1736. Aux deux chasses au taureau gravées par Antonio Tempesta, il empruntait l'idée pittoresque de l'usage du lacet dont le noeud coulant enserrait les cornes du bovidé, la cape du chasseur gonflée par le vent, son chapeau à plume, la figure de l'homme retenant les chiens et surtout la curieuse arme constituée de dagues montées sur roues que pousse le chasseur à gauche de la composition.
L'attrait de Parrocel pour les grandes chasses flamandes, déjà perceptible par l'emploi de ces diagonales servant à marquer le mouvement du combat, était aussi souligné par la présence du chien encorné et projeté dans les airs. Ce motif cher à Frans Snyders (1579-1657) et à son beau-frère Paul de Vos (1595-1678), car portant à son acmé la violence de la lutte, semble avoir connu une grande fortune auprès des artistes du XVIII
ème siècle. Ainsi, dans un esprit proche de la commande versaillaise, comment ne pas évoquer le cycle de chasses peint au début des années 1710 par Johann Georg de Hamilton (1672 ? - 1737) pour orner le grand salon du château de Frauenberg à Ohrad. Commandées par le prince Adam Franz von Schwarzenberg, les dix grandes toiles, aujourd'hui conservées au château d'Eggenberg, près de Graz en Autriche, mettaient en scène le cerf, le daim, le chevreuil, le sanglier, le renard, le lynx, le loup, l'ours et le taureau, animaux des contrées d'Europe, mais aussi de façon plus exceptionnelle le léopard.
Le taureau, comme tous les autres animaux, y était exclusivement opposé à une meute de dogues et projetait l'un d'entre eux dans les airs.
Entièrement redevable au modèle flamand, le cycle en adoptait également le format en longueur. Il se distinguait cependant des oeuvres d'Amiens par l'absence de chasseurs.
Or seule la présence humaine permet à Charles Parrocel de donner àsa composition un caractère exotique. Mais il ne s'agit pas de l'exotisme dont il avait déjà fait preuve dans la
Chasse de l'éléphant.
Contrairement aux autres animaux, sélectionnés pour la Petite Galerie, le taureau sauvage n'évoque en effet ni l'Orient ni l'Afrique. Cependant, l'artiste manifeste toujours le souhait de placer sa chasse dans son véritable contexte géographique : l'Espagne.
Pour ce faire, il subordonne au sujet chaque détail de la composition. Les faciès moustachus, les costumes et le château détachant sa silhouette à l'horizon se veulent emblématiques du sol étranger. Cet exotisme hispanique était alors familier aux artistes et s'exprimait essentiellement par l'illustration du
Don Quichotte dont la traduction par Filleau de Saint-Martin (1677-1678) avait été réimprimée en 1730.
Depuis 1714, Charles-Antoine Coypel livrait à la manufacture des Gobelins ses cartons d'après le roman de Cervantes. De mai 1735 à avril 1737, la manufacture de Beauvais avait tissé pour le fermier général Pierre Grimod Dufort les 6 premières pièces de la tenture de
Don Quichotte d'après les cartons de Charles Natoire.
A l'occasion de sa nomination comme adjoint à professeur en juillet 1735, le peintre avait exposé à l'Académie
Sancho et la marchande de noisettes (château de Compiègne), carton de la troisième pièce. Toutes ces oeuvres s'imposaient par la diversité de leurs costumes de fantaisie "à l'espagnole" au caractère historicisant.
En peignant la
Chasse du taureau sauvage, Charles Parrocel sacrifiait aussi à la mode.
Avec cette manière fière et décidée, large dans la touche et ressentie dans les formes que lui reconnaissait Charles-Nicolas Cochin, Parrocel réunit dans un schéma pyramidant les principaux acteurs de la chasse.
Le cavalier au lacet domine le taureau sauvage et s'efforce de le capturer. L'animal lutte contre la meute et a projeté au-dessus de lui l'un des chiens. A droite, un chasseur retient son dogue qui se cambre, tandis qu'à gauche un autre brandit son épée et pousse devant lui la curieuse arme empruntée à l'estampe d'Antonio Tempesta. Au-dessus apparaît une jeune cavalière que l'artiste ne retiendra pas. Figurant aussi sur le dessin préparatoira à la plume, elle contribuait avec sa fraise de dentelles tuyautées et son avantageux décolleté à atténuer la violence du combat et évoquait par sa silhouette d'une autre époque les élégantes d'Alexis Grimou. [...]"
La chasse de l'autruche (1738) Peint en 1738 par Carle Vanloo (1705-1765)
Huile sur toile
H. 183,3; L. 128
Signé en bas à droite :
Carle Van[loo] Livré le 21 novembre 1738 et réglé 2400 livres par paiement du 5 novembre 1738 et parfait paiement du 17 décembre 1738.
Amiens, musée de Picardie
"C'est à Carle Vanloo que l'on demanda finalement de peindre en 1738 la
Chasse de l'autruche. Sans que l'on puisse expliquer pourquoi, le dessin proposé par Charles Parrocel n'avait pas été retenu. Les deux peintres bénéficiant de la même faveur et ayant été tous deux appelés à collaborer au chantier de Fontainebleau en 1737, les Bâtiments du roi ne souhaitaient peut-être pas avantager l'un ou l'autre et se voulaient simplement égalitaires dans la répartition des commandes.
Vanloo s'appliqua à respecter les règles qui avaient probablement été édictées pour le cycle. Comme sur les autres chasses, l'animal exotique et les hommes et les chiens qui l'entourent, occupent le premier plan de la composition. Les principales diagonales convergent toutes vers l'oiseau. Entre ses puissantes pattes s'inscrit le motif si souvent répété du chasseur renversé se défendant avec son arme. Tout autour se cabrent les chevaux dans des positions dynamiques.
A l'arrière-plan, une autre scène opposant l'homme à l'animal se détache sur un horizon montagneux placé très bas afin de mettre en valeur la scène du premier plan. Attentif à l'origine des animaux représentés, le peintre intègre la chasse dans un lieu dont l'exotisme est souligné par les costumes évoquant les pays du Levant, par les deux palmiers, et par une gamme de couleurs claires ponctuées de tonalités chaudes. Comme à l'accoutumée, un vaste ciel de fin de journée confère à l'ensemble une grande luminosité.
Si, en 1736, la description de l'ours qu'avait faite Vanloo témoignait d'un réel souci de naturalisme, celle de l'autruche nous semble plus étonnante. Comment expliquer en effet l'immaculée blancheur du plumage de l'imposant oiseau ? Certes il devait être moins familier à l'artiste que les ours exhibés dans les foires mais il ne pouvait lui être totalement inconnu. De 1687 à 1694, Mosnier Gassion avait acheté à la demande de Colbert pour le roi cent trois autruches, et, en 1705, il en avait encore amené d'Orient dix nouvelles. Hébergées à la Ménagerie de Versailles, dans un enclos auquel on donna leur nom, elles suscitèrent dès lors la curiosité des artistes. Leur image fut surtout diffusée par l'intermédiaire de la tapisserie. Plusieurs tentures tissées avant 1735 comprennent ainsi le motif de l'autruche. [...]
La
Chasse de l'autruche est l'unique tableau pour lequel nous ne possédons aucune oeuvre préparatoire. Celles-ci durent pourtant bien exister car la radiographie n'a révélé que de très légers repentirs affectant les ailes de l'oiseau et le visage du chasseur pédestre situé à gauche. Une telle sûreté ainsi que la méthode de travail consistant à laisser en réserve sur le ciel les formes détourées des deux palmiers témoignent de l'existence certaine d'étapes préparatoires."
La chasse du crocodile (1739) Peint avant avril 1739 par François Boucher (1703-1770)
Huile sur toile
H. 184; L. 128,5
Signé et daté en bas au centre :
f.Boucher 1739. Réglé 2400 livres par paiement du 8 avril 1739 et parfait paiement du 20 avril 1739.
Amiens, musée de Picardie
"La date de 1739 apposée sur la toile par François Boucher à la suite de sa signature ne semble avoir suscité l'interrogation d'aucun de ceux qui s'intéressèrent à l'oeuvre ou au contexte de sa création. Or, elle vient quelque peu bousculer la chronologie du cycle des
Chasses en pays étrangers et témoigne à nos yeux d'une ultime étape dans l'élaboration du décor de la Petite Galerie à Versailles.
Le caractère autographe de cette date ne pouvant être remis en cause puisque la lettre de l'estampe gravée en 1773 d'après la chasse par l'Espagnol Pascual Pedro Molès confirme bien que le tableau fut
"peint par F. Boucher Premier Peintre du Roy en 1739", il est nécessaire d'envisager que le peintre reçut sa commande après Charles Parrocel et Carle Vanloo. [...]
Lorsque les travaux d'agrandissement de la galerie nécessitèrent au début de 1738 la commande de deux nouvelles toiles destinées à être encastrées sur le mur nord et en vis-à-vis sur le trumeau d'entre fenêtres créé par l'adjonction d'une nouvelle croisée à l'est, Charles Parrocel et Carle Vanloo furent sollicités pour peindre la
Chasse du taureau sauvage et celle
de l'autruche. Le cycle comprenait dès lors huit toiles, quatre au nord et quatre au sud, tandis que l'extrémité ouest de la Petite Galerie était ornée d'une cheminée, et l'extrémité est, d'un panneau de boiserie.
Nous supposons que la
Chasse chinoise de Jean-Baptiste Pater dut paraître trop différente des autres épisodes cynégétiques présentant chacun une seule race d'animal. Afin de donner au cycle une parfaite cohésion, François Boucher reçut alors la commande de la
Chasse du crocodile, probablement dans les derniers mois de 1738. L'on avait pu mesurer son talent lorsqu'il avait exécuté en 1736 la
Chasse du léopard, et il connaissait une grande faveur auprès de la famille royale, ayant été chargé de peindre en 1737 et 1738 plusieurs tableaux pour le nouvel appartement du roi à Fontainebleau et pour le cabinet de la reine à Versailles. En avril 1739, l'achèvement de la
Chasse du crocodile scella le sort du tableau de Pater qui fut transféré dans les magasins de la Surintendance.
Boucher s'y imposait à nouveau par sa composition brillante et dense. Les chasseurs aux anatomies vigoureuses s'efforcent avec leurs perches de retourner l'énorme reptile, pendant qu'un des leurs, couché à califourchon sur le dos de l'animal dans une position fort pittoresque, lui interdit toute nouvelle morsure en maintenant ouvertes ses puissantes mâchoires à l'aide d'un long morceau de bois.
Afin d'évoquer le domaine naturel du crocodile, la scène se déroule en milieu aquatique au sein d'un luxuriant paysage agrémenté d'une rotonde antique et surtout d'une pyramide. Cette architecture et le mémoire de l'artiste nous indiquent que Boucher a souhaité placer la scène aux cataractes du Nil. En cela, il pouvait paraître faire acte d'originalité. La tradition iconographique voulait en effet que le crocodile fût l'animal emblématique de l'Amérique et non de l'Afrique. La jeune femme coiffée de plumes symbolisant le continent américain apparaît ainsi en compagnie du reptile sous le ciseau de Gilles Guérin (1675-1678, parterre du Nord, Versailles) comme sous le pinceau de Charles de La Fosse (vers 1678, écoinçon du plafond du salon d'Apollon, Versailles).
En fait, le peintre emprunte la localisation à l'estampe illustrant le même sujet que grava Karel van Mallery en 1578 d'après Jan van der Straet ou à celle que commit Antonio Tempesta. Leurs légendes en latin indiquent en effet que la scène se déroule en Egypte sur les bords du Nil. Les deux gravures lui fournissent aussi le motif si expressif du chasseur assis sur le dos du crocodile, espérant le maîtriser avec son bâton. Par cet emprunt, Boucher contribue à renforcer la fantaisie de son oeuvre. Pour lui, la chasse n'est que prétexte à mêler de façon antinomique conifère et palmier, turban de toile et toque de fourrure, édifice classique et pyramide égyptienne. Et malgré cet enchevêtrement de corps dans l'effort, l'on a du mal à croire que l'animal chassé puisse être si dangereux. Le peintre n'avait certes pas cherché à calquer la nature, il la recomposait avec une indéniable fantaisie imaginative."
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